金秋十月，叠翠流金，传韵经典，惟实励新。上个世纪，五十年代，佛西院长，智慧英明，勇开先河，聘请传芸，引入戏曲，嫁接话剧，融通中西，守正创新。中国戏曲表现方式与现实主义表演方法齐飞，现实主义表演创作技能与戏曲艺术美学精神并举，中国特色，上戏特点，表演教学，耳目一新。

壬寅虎年，是日霜降，各路专家，齐聚一堂，线上线下，智慧碰撞，传统现代，融合发展，激扬文字，跫音浩荡。立足当下，面向未来，实事求是，格物致知。“不忘本来、吸收外来、面向未来”，壮哉，上戏戏剧影视表演专业发展战略研究；美哉，中国式现代化表演教育体系潮起东方！

2022年10月23日，“惟实励新 传韵经典”中国戏曲与当代戏剧影视表演教学融合与发展研讨会在华山路校区图书馆一楼“智慧教室”如期而至。本次研讨会由上海戏剧学院表演系主任、教授、博士生导师何雁担任总策划。

来自全国各地的戏曲艺术研究专家、戏剧影视表演教育专家，以及表演理论研究者，以线上线下结合的形式开展学术研讨。上海戏剧学院党副委书记、院长黄昌勇在主会场参会并作第一单元研讨开幕致辞，上海戏剧学院副院长、教授、博士生导师刘庆在主会场参会并作第二单元研讨开幕致辞，何雁教授担任研讨会学术主持。

上海戏剧学院原教务处副处长、表演系80级形体教师余忠，原上海市文广局艺术处教研员、方传芸先生次子方家骏，上海戏剧学院表演系原副主任、国家级优秀教学成果奖获得者卢若萍，上海戏剧学院的副教授、硕士生导师王圣越（王洋），上海戏剧学院表演系副主任、教授、博士生导师肖英，上海戏剧学院表演系党总支书记、教授、硕士生导师王学明，上海戏剧学院原副院长、教授、博士生导师、纽约《TDR戏剧评论》轮值主编孙惠柱，上海戏剧学院原副院长、教授、川剧表演艺术家、一级导演田蔓莎，上海市美学学会会长、上海交通大学人文艺术研究院副院长、“乐感美学”学说创始人祈志祥，中国文艺评论家协会原副主席、上海戏剧学院客座教授毛时安，中国戏剧家协会顾问、当代著名剧作家、上海戏剧学院教授、中国艺术研究院博士生导师罗怀臻在主会场参会并作发言。

      上海戏剧学院教授、硕士生导师范益松，上海戏剧学院副教授、上海戏剧学院表演系形体教师刘芷芬，中国戏曲学院导演系主任、表演系主任、教授、一级导演王绍军，中央戏剧学院表演系主任、教授、博士生导师陈刚（由其博士研究生代发言），中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院原副院长、一级导演濮存昕，台湾当代传奇剧场艺术总监、演员、剧作家、导演吴兴国，中央戏剧学院京剧系主任、教授，硕士生导师曹艳通过视频方式参会并作发言。

第一单元研讨主题：方传芸先生戏曲表演教学

     上世纪50年代，上海戏剧学院开全国高等院校之先河，在表演专业开设戏曲训练课，将中国戏曲的表现方式与现实主义的表演方法巧妙结合，使学生既能够系统地掌握现实主义的表演创作技能，又能够吸收中国戏曲在长期实践中所形成的艺术精神和美学理念，创造性地运用在表演创作中，从而大大增强其表演技能和丰富其表现手段。

      为进一步总结经验，本次研讨会聚焦方传芸戏曲表演教学，一方面回顾方传芸为推动“中国戏曲走向世界”以及“创立中国学派的话剧表演”两个重要历史使命所作出的杰出贡献，另一方面对方传芸将戏曲艺术与戏剧影视表演教育深度融合的成功经验进行提炼和完善，促进表演教学改革，提升表演教学水平，为探索具有中国特色、上戏特点、面向未来的戏剧影视表演专业人才培养体系做出努力。

      方传芸（1914年-1984年）男，江苏苏州人。昆曲表演艺术家，艺术教育家，新中国戏剧(话剧)教育事业的开拓者和奠基人之一，中国话剧形体教育事业的先驱。1923年入“苏州昆曲传习所”学习昆曲表演。1927年出科，与同科“传字辈”演员组成“新乐府”“仙霓社”，在上海及杭嘉湖一带演出，主要演出剧目有：《乾元山》《打店》《借扇》《雅观楼》《石秀探庄》《梳妆∙掷戟》等。1954年，与汪传钤合作创排昆曲《挡马》，在“华东戏曲会演”演出该剧大获成功，成为昆曲经典保留剧目之一。

1951年，受熊佛西先生邀请，方传芸先生出任上海戏剧专科学校教师，同时任职于华东戏曲研究院艺术室。1952年8月，上海剧专扩建为中央戏剧学院华东分院（后易名为上海戏剧学院），正式调任该院表演系，开设话剧学员形体训练课。先后担任上海戏剧学院形体教研室主任、表演系副教授、院学术委员会委员等。1956年加入中国共产党。在长期的教学实践中，方传芸先生积极开展戏剧教育改革，领衔形体课程教材建设，培养青年教师团队，其主持编撰的《话剧演员形体训练‘一条龙’》《话剧演员舞蹈表演课教程》是我国戏剧领域最早的形体训练基础教材，影响深远。在此期间，他投身于话剧民族化事业，与朱端钧、杨村彬、田稼等戏剧家合作，参与了《关汉卿》《桃花扇》《文成公主》等古典题材话剧的创排工作，为中国话剧事业作出了重要贡献。

新中国成立后，方传芸先生把主要精力投注于各艺术门类演员的培养。上世纪50年代至80年代中期，在上海市戏曲学校、上海市舞蹈学校、北京舞蹈学校青年教师进修班、中国福利会儿童艺术剧院等兼课讲学，传授中国戏曲舞蹈身韵，系统训练中国古典舞演员表演技能。同时应上海青年京昆剧团、上海昆剧团、上海越剧院、上海淮剧团以及全国各地方戏剧种的邀请，参与剧目创排。先后在戏曲电影《游园惊梦》《墙头马上》《追鱼》《牛郎织女》《马兰花》以及京剧《杨门女将》、京昆合演《白蛇传》、越剧《辕门斩女》《貂蝉》《金山战鼓》、昆曲《牡丹亭》《蔡文姬》《唐太宗》等剧目中任技导或艺术指导。1978年起担任上海昆剧团艺术顾问，为昆曲的传承、发展殚精竭力，奉献了毕生心血。方传芸先生的艺术人生成果丰厚，桃李满天下。他为推动“中国戏曲走向世界”以及“创立中国学派的话剧表演”两个重要历史使命的探索和实践，作出了巨大贡献。

黄昌勇

      非常高兴在这样一个时间召开这样一个非常有意义的会议，大家可能注意到习近平书记在二十大的报告里特别提“中国式现代化”——这是以前没有提出的观点，所谓的“中国式”含义非常深远。有机会在这里总结、探讨方传芸先生在戏曲进入话剧影视表演教学的宝贵经验，一直是表演系几代人的愿望，今天，我们的愿望应当说有了一个新的起点。所以这次研讨会我觉得非常重要，对表演系很重要，对我们上海戏剧学院也很重要，对中国的戏剧艺术的发展更加重要。希望表演系能够抓住契机，团结校内外的理论工作者，能够把这个成果继续的总结下去、传承下去、发扬下去。

何雁

22号上海戏剧学院表80级专业教学总结研讨会，线上线下非常热烈，最重要是将来在一年之内将形成一个上海戏剧学院的训练教程，它将有别于国内和国际上的表演训练教程，是一个集理念、训练内容、训练方法、配备教材、形声台表的综合配备教程，这个教程出来之后，会对未来我们的研究和表演教育有很大的用处。

22号是梅兰芳的128周年生日，正好今天的研讨会就向中国戏曲致敬，向中国话剧致敬。表演系从2010年开始聘请世界顶级的戏剧大师，我们有两个发现：第一，发现这些戏剧大师发明的方法都是对“戏剧是什么”的一个回应。比如说铃木忠志认为戏剧是这样的，才发明一套自己为自己训练的方法，现在返过来，问问我们的戏剧应该是什么，再发明我们自己的方法？第二，他们的方法万变不离其宗，全是用自己的法门打开身体，变成身体觉悟。我们中国戏曲也是这样，学到最后用这套方法，最后形成的身心合一，把身体全部打开，这是中国戏曲的妙处，不能简单说中国戏曲就是跟师父学，其实中间有很多科学的东西在里面。我坚信中国的学派能成，这个是集体无意识，就像斯坦尼为什么一下子到美国就“疯了”。现在国家需要、业界需要，就看老百姓需不需要，但是我觉得老百姓一定需要看到舞台上惊奇的表演，群众的眼睛是亮的。

余忠

我1973年毕业以后留校便认识方传芸先生，跟他学习，到他去世。我清楚地记得1984年4月4日，我正好到学校上晨课，同学们都在哭，赶紧前往华东医院见他最后一面，先生临死之前穿的衣服是练功服。认识方老师11年不到的时间，在他身上学到的东西，受用一辈子。    

他有一句经典的话“基础是为技巧服务的”，技巧如果没有基础不可能完成。“技巧是为表演服务的”，方老师的教学方法浅入深出，他的教学非常强调虚实，教的东西从来没有令人感到生搬硬套。我一开始当学生，后来当助教，跟着老师们学习，没有见他课堂上发过火、骂过学生。但是有一点——你一直感觉到课堂里有一双无形的眼睛在盯着你，时刻的关注你的身体，哪儿没有到位。这双无形的眼睛一直在，形成了教室里的气场、气氛。这是方老师对话剧演员训练非常大的贡献。后来，话剧民族化时代背景下，以方老师为首的教学团队创作了《话剧演员形体训练“一条龙”》，与此同时，方老师还强调“民族化并不等于戏曲化”，方老师一直强调戏曲也是生活。该教材奠定了上海戏剧学院形体训练的“江湖地位”，包括基本功、有戏曲的、芭蕾的把杆等，有中间动作、有毯子功、有舞台技能，有现代性的舞蹈、有中国民间舞蹈、戏曲的身段如身段、团扇、水袖、台步等等，若干年以后很多校友回忆这段学习经历时，都表示非常受用。

范益松

由于时间限制，今天的发言只能集中在方老师在上戏表演系形体教研室的工作，然而即便在一个相对有限的领域里，他的贡献也是极具开拓性，而且其影响是十分深远的。第一、方老师对上戏表演系形体课的发展做出具有开创性的历史性贡献。文革结束后，方传芸设置和规划了形体训练学科的指导思想和课程框架，摆脱了形式主义和教条主义的束缚，代之以更为科学、合理、更符合戏剧学科特点的形体课体制。特别需要指出的是，话剧演员形体训练基础课和话剧演员舞台动作课，突破了从建校初期到苏联引进的复制的形体训练课的模式和内容，彻底摆脱了利用舞蹈或者芭蕾作为形体课开工的主要手段，第一次认真地在讨论、探讨、总结和归纳戏剧演员在形体训练方面所需要解决的实际问题。第二、创立了一整套系统科学有针对性和实际效果的话剧演员戏剧表演课程，方老师对于中国戏剧教育最重要的贡献是以苏联模式为主要框架的戏剧教学实质中引入了中国戏曲元素，并经过不懈的努力最后创立了一整套系统、科学、有针对性和实际效果的话剧演员的戏曲表演课程。    

在这里我想和大家分享方传芸在口述的艺术和教育60年的回忆中所说的一段非常重要的话。他总结说：“目前我们开设的戏剧表演课虽然暂时处于稳定阶段，但是我们是很不满足的。我们深感光靠这门课这样子来学习传统是远远不够的，我们还要不要创建中国的表演体系，我们的戏剧还要不要民族化？我的意见是肯定的，是肯定要创建的，国外有戏剧家们无论是斯坦尼或者是布莱希特等都非常重视中国的戏曲艺术，注重从中戏曲有益的养料，那么身为中国的戏剧工作者不是更应该珍惜祖宗给我们留下的宝贵遗产，并且在学习、研究借鉴等方面花更大的气力吗。戏曲表演艺术是一个最大的艺术宝库，内容非常丰富，我们现在在形体课程进行的只是其外部技巧，在60到90个课时所能学到的充其量只是一个皮毛，但这是一个引子，我们不能停留在这一点上，要往纵深发展，只有这样才能从中戏曲精华，融入到话剧表演中来，也正因为这样，单单靠形体课中的一个部分也无论如何完不成任务，这就需要在整个表演教学大纲中贯彻这个内容，只有在表演教学中贯彻这个内容，才能使像戏曲的学习不仅停留在外部形体的技术训练上，才有可能较系统地研究与总结戏曲表演的特点、规律、美学原则以及有关知识，直接用到话剧表演中去。这样的话向戏曲学习才可以说真正迈开了步子”。这段话是方老师在上戏教学中终身追求的崇高艺术目标之一，是他郑重托付给我们这一代人必须予以实现的遗愿。

方家骏

      上世纪五十年代，老一辈戏剧家践行党的文艺方针，富有远见地提出“话剧民族化”的艺术命题。我父亲作为一个潜心实践者，积极投身于“话剧民族化”事业，以毕生精力，推动中国传统戏曲与戏剧的融合、积极探索“中国学派”话剧表演体系的创立，取得了一些成果，留下了宝贵的财富，成为我国戏剧教育领域具有创造精神的先行者。传芸先生一生的转折，发生在新中国成立后的1951年。经复旦大学赵景深教授的引荐，熊佛西先生邀请传芸先生到当时的上海戏剧专科学校任教，开设话剧演员形体训练课。次年，上海剧专扩建为中央戏剧学院华东分院（也就是上海戏剧学院的前身），传芸先生正式调任该院，开始了长达三十余年的艺术院校教学生涯，成为传统戏曲艺人升任为大学副教授的第一人。上戏这个平台对传芸先生产生了深刻的影响，且受益终身。跨界、融合、创新，是传芸先生追求至高艺术境界的三个关键词，其集中体现在致力于话剧表演教学体系建设，创建《话剧演员形体训练“一条龙”》上。传芸先生把中国戏曲带入上戏校园，又以从校园里学习、感悟到的现代戏剧理念，反哺戏曲，促进了戏曲领域的改良、革新和发展。其中，他对昆曲、越剧的贡献最为显著。越剧多个流派风格日趋完善、演出剧目越来越丰富多元，突破性和创造性成为流派艺术家最为瞩目的亮点，很大程度得益于传芸先生的倾力相助、无私奉献。传芸先生以毕生的精力，实现了“桃李满天下”的夙愿。我为有这样一位父亲而感到骄傲。他当年播下的种子正在全国艺术领域生根、开花、结果。相信通过今天的研讨活动，他的精神和艺术理想也会在上戏得到进一步传承、发扬！

刘芷芬

我在戏剧学院学习的时候方老师就是我的恩师，没有方老师，就没有我的工作。方老师脾气特别好，特别有耐心有爱心，我们都爱方老师。我学习形体动作的能力特别强，所以有机会好好地跟方老师学习。方老师在戏剧学院教我们的是水袖、扇子、刀、剑、枪，学生们都很喜欢方老师的课，对今后表演古典戏曲帮助太大了，我很高兴现在戏剧学院有一个专门研究方老师的教学的研讨会，我祝方老师教学的研讨会圆满成功。

卢若萍

我跟方老师有一次对话，让我印象很深。我选了一个片段请教他怎么戏曲化。他说：“我在戏剧学院这么多年，了解你们需要什么，我是为你们服务的”，他的意思是“不要戏曲化”。怎么借鉴？还是走你们戏剧的表演路子，借鉴戏曲的东西。这次谈话对我的帮助是特别大的。戏曲怎么搞，怎么融入，不是照搬，不要去套，要取戏曲精华，而不是模式性的东西。这个戏曲动作教学“一条龙”使得学生每天晨课有目的性，慢慢这套东西就消化了，对教学起到了很大的作用。有次我问焦晃“你演了那么多皇帝，这个皇帝创作的怎么样”，他说“上戏的戏曲课对我大有帮助，要琢磨皇帝穿着服装怎么走路、怎么样的步态，但是不要忽视角色的灵魂、灵动”。所以戏剧学院的形体训练，教学培养了很多好演员。

方传芸老师为人和善，而且很耐心，很爱护你。我很喜欢形体，很小的时候，人家都没有起来，我就开始练功，就开始下腰，因为自己迷，一种执着的心，爱它、喜欢它，就可以付出，现在年轻人既然选择这个职业，必须要付出，不是先有荣誉，是先付出才能获得。

王圣越（王洋）

上海戏剧学院的艺术家团体在话剧民族化方面的探索是柔和、隽永且极坚定的，方传芸先生就是这方面的突出代表。话剧演出中需要以导设计的段落，往往都是需要通过动作设计增强戏剧的表现力戏剧中的关键性场面，方老师的技导设计从总体上讲重视话剧艺术自身的魅力，不以戏曲艺术的技巧代替话剧艺术的本体魅力，在不违背生活逻辑的基础上偏重对动作进行雕琢和打磨，动作设计上用简练的笔触揭示规定情景，创造带有美学数学的舞台气氛，是表演中的美牢固地建立在真与善基础上达到内容和形式的统一。方老师为自己的话剧艺术技导总结了三点工作经验：第一、对于内心体验要做到准确的体现，要去补充和丰富它，要重视完美的表现形式。第二、技导是创作的一员，除了受导演的启示外，应该反过来过来对导演刺激，使导演的思路更为活跃。第三、技导的动作设计要“量体裁衣”，扬演员之长，补演员之拙，演员有多大的能耐给多的活，不做过高的不切实际的要求，不做大而不当的设计。另一方面了解熟悉演员的潜力，要给演员加码，相信演员每排一次戏总会才干增长。通过寻找资料学习方传芸先生的话剧技导艺术，我发现方老师的话剧技导的特点在于，他发现和感受到了话剧艺术的本题魅力，不用戏曲艺术的技术技巧去替代话剧自身的艺术特点，另外又能不断利用自身丰富的戏曲艺术经验和创作热情，带有创造性地进行技术创作。

第二单元研讨主题：中国戏曲与当代戏剧影视表演教学融合与发展

      中国戏曲艺术是人类戏剧文化宝库中极其重要的一部分，在我国戏剧影视表演教育的历史进程中占有功不可没的重要地位。为促进中国戏曲与当代戏剧影视表演教学融合与发展，本次研讨会诚邀全国各地的戏曲艺术研究专家、戏剧影视表演教育专家，以及表演理论研究者，以线上线下结合的形式开展学术研讨，旨在探索构建面向未来的中国式现代化的表演教育体系。

刘庆

戏曲表演和话剧表演是不是能够相互借鉴学习？我举两位前辈的意见，一位是戏曲界的阿甲先生，他认为戏曲的表演体系应该向斯坦尼学习，同时也应该向梅耶荷德学、布莱希特学习，在分析剧本的主题、思想、情节、人物性格方面都应该学习，但是他认为也要考虑戏曲和话剧的差异，考虑戏曲舞台的特点、戏曲舞台的逻辑。另外一个是熊佛西先生，他认为话剧应当向戏曲学习，学习戏曲的表现方法，戏曲的作家和演员如何能够极有把握的吸引住观众，学习戏曲表演和舞台美术如何依据生活、又排斥自然主义的创作方法，学习戏曲表演在基本训练中的准确性，学习戏曲如何培养人才的方法。明代戏曲评论家、戏曲表演鉴赏家潘之恒所夸奖的优秀演员能兼顾体验和表现时，也说要切记生动活泼的运用。“化用”不是一股脑的生搬硬套。他们的意见是值得我们重视和反思。我想既然戏曲有这么多的规范和限制，还强调要求演员做到细致的去体验人物，话剧和影视也应该做到，做到这一点可以避免在舞台上、屏幕上出现的千人一面的情况。 

上戏表演系是以教授话剧表演为主，但是建校一开始就非常强调戏曲和传统文化的滋养，早在建校初期，校领导熊佛西、朱端均都非常重视戏曲和传统文化，在很多的昆曲大师来学校授课，上午大家都谈到表演系的形体教研室主任，长期主持表演系的戏曲教学，他们在这方面工作的探路者和实践者，积累非常宝贵的教学财富。方老师把戏曲表演作为学生形体训练课当中的一部分来教授，他认为戏曲表演课主要着重于形体和外部的训练，目的是使学生借鉴戏曲的动作，增强形体的表现力。为了塑造人物形象提供创作的手段，制定了详细的教学计划，精心选择了教授的戏曲剧目。我们在继承这个优秀的教学传统的同时，是不是可以进一步的拓展话剧和戏曲融合的范围和层次。这是一个值得研究的问题，其实也是方传芸先生对我们提出的殷切期望。如今我们的学校既也戏曲学院又有戏曲学校，资源的丰富便利是过去不曾有过的。应当善用之，现在使用还不足。他山之石可以攻玉，相信借助这次研讨会的契机，深入的研究，对具有中国文化特色的行之有效的戏剧影视表演方法形成更加明确的认识。

肖英

与大家一同探讨了戏曲与戏剧影视表演教学的融合发展，如何优化目前的戏曲表演课程，教什么，怎么教？

从教学内容方面讲：（1）二年级一学期每周一次的戏曲表演基础课，以方老师为主的上戏形体组的教学团队创写的教学大纲中，除了教学内容的“广、精、少、简”的教授原则，还应抓基础性的示范模仿教学和即兴、诱导性的创造性训练，两者平行穿插实现学以致用；（2）在基础训练中，一定要让学生懂得中国戏曲写意和程式表演，要求演员把体验到的情感转化成为一种技术表达，探索出集精巧设计与细致表现于一体的外部表现手段，程式动作不仅仅是单一的符号动作，而是进行“传情达意”神似、意象的表达语汇和表演手段；（3）对于程式的掌握要遵循个体着的身体感受，当达不到规范要求时，不要着急，要鼓励加以引导，以内带外，寻找和探寻身心合一的内外结合点，使身体和心灵通过训练形成有机转化的相互连接，从而激发自发性创造的生动鲜活的表演神韵；（4）在训练中表演美学追求应该是内在追求心理现实主义及其生理性的，外部追求幻想现实主义及其诗词意的表现性；（5）每节课无论学几个动作，都要进行自我创编作为，激发学生学习内动力；（6）如果能够跟表演课古装片段在同一阶段教学，那就能够在融合中进行更高强度层面的人物形象创造训练，不断起到以戏代功的作用，还能够巩固学以致用。    

从教学方法说：（1）贯彻以学生为本，以教师为源的因材施教的教育理念，从单一的动作传授向创创造性的素质提升的教学模式转变，避免纯填鸭克隆式的被动教学，把“要我学”变成“我要学”。（2）培养学生自主学习能力与协作学习精神，激发学生课外自发学习的积极性。（3）加强问题教学，研讨教学，以学生为主，互动创新，教师与学生共成长。（4）打造线上线下结合的网络学习平台，探索教学中新的有效途径。

王学明

一方面要承认斯坦尼体系所追求的体验派表演具有震撼人心的力量，另一方面我们也要认识中国戏曲的表演技巧结合当代话剧的表演能在中国的舞台上具备更高的审美认同和艺术表现力。在我们上海戏剧学院的表演课程中，以戏曲基本功为例，有不少专项训练课程的培养目标，不是让学生学习依葫芦画瓢，而是更多的希望有朝一日能帮助到这些年轻的演员能够达到表演的化境，用基本功给他们的表演提供养料。

对于话剧演员尤其是刚进入戏剧学院的年轻话剧表演的学生，进行戏曲基本功的教学是具有历史意义的。首先从中国话剧史的角度来看，它承载着早先话剧奠基人的话剧民族化理想，可以说话剧的民族化首先是要话剧表演的民族化，而要实现表演的民族化就必须从中国传统戏曲中学习、吸收，将传统的审美理想化入现代的表演需求中，实现真正的中国典型人物塑造。其次，从我校的表演系教学史和创作史来看，得益于戏曲基本功的教学，培养了相当一批具有扎实功底、主观创造性强的演员、艺术家，同时这些演员又在多个话剧作品中将戏曲基本功化在了角色的创作中，与作品一起成为中国话剧舞台上的经典。对于演员职业生涯来说，戏曲基本功培养又能对演员的气质、素养、演技和戏路产生极大的裨益，同时在话剧市场越来越追求多元化、表现手段日趋中西合璧的今日，戏曲基本功将会是贯穿演员不同角色、创作活动和不同剧目的绝佳助力。

孙惠柱

早年的话剧和戏曲并没分那么清，周信芳、童芷苓都演过话剧，中戏老院长欧阳予倩还曾是顶级京剧演员。最早的话剧影视演员是怎么学出来的？黄宗江说石挥的师父是京剧加天桥，有点极端了；王晓棠告诉我，他们当年自学的是戏曲加美国电影。欧阳予倩曾计划在中戏教学中融入戏曲的完整体系，郝戎院长告诉我现在中戏表演系的课程含声、台、形、表、戏曲五部分。戏曲有什么好东西可以帮助话剧演员呢？各地话剧表演课中加入的戏曲部分基本上是形体的做和打，唱和念则舍弃了，因为戏曲的方言声腔和话剧太不一样，似乎完全用不上。我以前也认为戏曲训练的普适性价值主要在风格化的形体动作——在国际交流中更是这样。近年来我发现话剧演员的声音台词功夫问题不小，而外国的声音训练大师因为语言障碍，很难把他们的方法落实到提高中国演员的台词水平上来。戏曲训练能否帮上忙呢？这方面曲艺可能比京剧、昆剧等程式严谨的剧种更有用，因为说和唱在曲艺表演中占比更大，曲艺演员更注重吐字发音的训练。曲艺表演跳进跳出，是布莱希特想象中的理想表演方法，在多元化的话剧舞台上，这种比斯坦尼方法更松弛的表演会有更大的用武之地。

因此，不妨考虑将曲艺作为戏曲训练的补充——甚至是一种简易版的替代方法，融入话剧表演的课程中去。现场我们将请上戏表演系学生侯睿——一位具有曲艺基础的话剧演员为例，来看看曲艺训练对话剧表演的作用。

王绍军

中国戏曲美学的特质是“创造诗意的联想和意境的幻觉”。新时期以来,以徐晓钟先生为代表的戏剧家们发现了中国戏曲传统美学财富中存在着现代美学基因，并在创作中对这些基因加以积极地汲取,从而使中国话剧既具民族性又具现代感。戏剧工作者向中国戏曲的美学学习主要表现在借鉴戏曲的写意美学、假定性原则、情理观、虚实结合的规律，以及戏曲对精湛技艺的锤炼、对形式美的追求。徐晓钟先生提出的“表现美学”作为新时期戏剧的主导性思想，其特征是：冲突、事件的发展以及剧情的情理、人物关系和主人公的思想、行为建立在诗的逻辑上；并常常凝练为象征或运用变形,剧中大量地运用假定性理念。这其中,都可以看到对戏曲美学原则的吸纳。

田蔓莎

戏剧表演专业学生为什么要学习中国戏曲？这个问题的提出为什么会引出两个方向的思考——我们希望培养出什么样的（演员）学生；怎样选择、提炼中国戏曲艺术中最根本、最精华、最有效的训练元素和训练方法？怎么让学生在大学四年有限的学习时间里，能够接受到全面、高效、快速成长的戏曲训练课程？使其能够通过训练，达到身体（声音）的自控和自如运用。怎样做到死学活用、活学活用、活学选用、为我所用？怎样借鉴国内外戏剧演员训练的好方法和课程，来进行认真的研究？怎样融合创新和转换？怎样思考和重新设置一整套适用于未来、适用于中国戏剧舞台表演专业（演员）学生的系列训练课程？学中国戏曲除了美学精神、研究方法、景随人变、物随人变等等法则以外，最重要的要学培养演员全面发展、全能型的训练方法。所有的训练方法，不管是国外、中国的、戏曲的、曲艺的等等，基础的训练各有不同，但是目的是为了达到第二层自控。当你有自控，才可以自如地运用你的身体，也包括声音。能否在制定未来表演系的教材当中，以手、眼、身、口、步，五功五法的方法学习曲艺对台词的训练，声乐对声音的训练，或者戏曲武术等等其他对形体的训练，或者也不排斥所有好的方法，不要分国外的、中国的，戏曲的、话剧的，真的不要分，因为艺术发展到今天这种界限越来越少，大家强调跨行当、跨界别，不仅要跨，还要交融在一起形成新的东西。当然训练方法有很多种，好的方法可以让学生的身体快速的得到改变，不好的方法训练一年、五年、十年得不到改变。这个要做选择，包括训练戏曲的东西，什么东西拿过来可以改变他的身体，快速的改变，要做选择，要活学活用。让我们一起为探索和培养未来中国戏剧舞台上的“全能型戏剧演员”而努力。

陈刚（由其博士研究生代发言）

以四部剧目《潘金莲》《桃花扇》《被缚的普罗米修斯》和《麦克白》的创排为例子，讲述陈刚教授自己在中国演剧作品创作和教学中的探索。站在世界文化的高度看中国戏剧艺术的发展，我们需要借鉴国外先进的研究学派的理念、方法，在此基础上有机地融合中国传统美学和传统艺术的理念其表现手段，才有可能创造出具有中华民族审美特征和文化底蕴的戏剧作品。中国演剧风格的内涵实质就是话剧民族化的问题，正如焦菊隐先生所说，话剧学习戏剧传统只是为了丰富自己的表现力，丝毫不意味着取消话剧的特色，是“化过来”而非“化过去”。演员培养与创作方面首先强调内部情感的体验，不管运用任何一种戏剧观点以及相应的戏剧手段，都要运用体验，强调真情实感，否则极具审美价值的外部形式将成为无本之木，而丧失了生命力。另一方面并非说注重了内心体验这种外部体现就能够自然的形成，还是需要通过精美、准确的外部体现来帮助进行人物角色的塑造，而这种体现需要演员不断刻苦的训练才能够熟悉的运用，达到出神入化的境界，这也是我国戏曲界常说的演员要曲不离口，拳不离手。同时外部体现的不断练习也可以帮助演员寻找到角色的内心体验，是一种有效的途径。这里需要着重指出的是戏曲追求的是深入本质的真实，而非形态上的真实，用虚拟的手法创造性地表现生活，戏曲表演对生活自然形态进行了艺术加工之后有了严格的规范性，这种规范性其实就是程式。话剧艺术借鉴戏曲，戏曲学习的过程中并不是要提倡直接的搬用，而是在解构的基础之上，在训练演员的语境里重新进行建构，创造性地将其转化、进行使用，就是化用。所以综上我们是希望戏曲的元素来训练话剧演员身体的感觉，挖掘身体表现的潜能，使他们能够灵活地运用自己的身体去表达他们的感情，外化心理活动。最后总结，对于民族化研究风格探索的方向还是语境西方语境中同时结合中国传统文化对于戏剧的认识，强调舞台的假定性，强调创作者的表现意识，强调环境中的人，强调演员在表演艺术中创作中的重要性。

濮存昕

分享李少春、盖叫天这二位老先生说过的话，提出观点是向戏曲学习。没有教学的系统能够最终支撑起你的创新、独到的风格、独到的表演系统，不敢叫学派。铃木忠志我也看过，也知道什么意思，最终用到话剧表演中来，身上是有控制的、有爆发力的、有协调性的。所以学哪行要知道为我所用的是什么。戏曲演员、戏曲最在乎空间，这是所有西方人看到我们中国戏曲的时候，他们吃惊的地方。恰恰彼得·布鲁克的空间理论，在新时期对于我们现代戏剧，或者是中国的新戏剧、小剧场戏剧等等，使得舞台越来越简练、写实，像《茶馆》《雷雨》基本上慢慢都是写意、简易、简洁的。空的空间理论的事，界面上空，但是反过来想是有限的空间。所以空间感是所有门类艺术的核心理念之一，话剧、舞台剧，空间是一个既定的舞台框在这个大框里面，人在框的底层是一个很小的影像，怎么才能让它成为聚焦，是舞台的中心。京剧、戏曲把布景全去了，看一眼就得了，全打白光、全打照明，是有意图的，就是为了让你看他的手眼身法，看你的眉眼。比如花脸把自己的眼睛都涂成那样了，他当然要瞪眼，瞪眼是技术，咱们学吗？要是演员学过那个技术，现在我们正排《正红旗下》，我演老舍，老舍那姐姐的婆婆，那两个眼睛瞪的，跟他吵嘴，我想起戏曲演员的那个眼神，谁这么瞪眼，在台上演出就说话剧太夸张了，可是用到那个角色对神了，翻着眼睛对神了。这是技术，技术可以焕发心灵，焕发内在，内在去支配自己的技术，有点相辅相成的，这是在戏曲里面全有了。    

再说影视，影视的空间没有话剧的上百人、上千人的，就是尽量的生活、自然，松驰，所以想当明星的这些表演系的孩子们太多了，不学话剧那一套，不学夸张那一套，就玩影视，就自然松驰，这样的孩子太多了，嘴上都没有劲，字都咬不清，咬不紧，归音归不到鼻子里去，共鸣腔没用。我觉得话剧演员要学戏曲，戏曲念白的吐字归音等等都要从各种各样教学课程中吸取到自己念台词的方法中来。比如说话剧的台词，不过就三个空间，对白、独白、旁白，这三个空间在表演中的运用，曲艺和戏曲在这方面全做到了。做的特别好。    

我们懂得怎么去兼容平蓄的吸收到话剧表演上来，学生在毕业前可能这四年不够他们学的那么精道，但是如果他聪明，善于总结经验、善于把信息量汇集，聪明的听这个老师这么说，这个老师的观点是这个，吃着饭排着队，往宿舍里走，脑子里就想我怎么把每一个老师说的和我有用的事弄在我身上来。所以向戏曲学习，戏曲向话剧学习，相互学习、相互借鉴，互相之间是有关系的。

吴兴国

中西方艺术在长期发展下形成了各自表演不同的体系与方向，中国戏曲是写意的、程式、虚拟化，这是东方从幻想生活创造程式，虚拟外放、内外满足的形式，西方戏剧是写实的，是解构的、内化，从解析生存、厘清思想、破解程式、内化心灵，这是东西方表演艺术各自发展的心得。如何在当下狭小的世界舞台上彼此看见、欣赏、学习和融合，才能看见发展。这要看彼此是否真的放下，接受互相交流，学长补短，才能引领未来。京剧是最繁复多元的剧种，是中华文化经典代表之一，是举世无双，这一点毋庸置疑。但是也因为过度神秘拆解困难，神秘，找不到方法，各行其道，我个人认为要战胜世界容易，但要让不同的文化、不同的语言、不同形式接受你的叙述情感及历史典故，这是不容易的。要经过适度的拆解与重塑才能达成，也不必为他们把传统拆的七昏八素，而是重新塑造，跟上时代。所以将心比心，从人性的共通处出发，共同寻找人间大爱，从小我看见大爱中的孤寂困惑，在灵敏与珍惜中伸援相助，让搭建的桥梁便顺利而成，拆解也立即见效。

至于教学，教学是一项艰巨的任务。创新，面对时代的快速变化，观察、思索非常重要。如何打通任督二脉，如果培养一个全能演员，我更希望能打通东西方戏剧表演从写实到写意的任督二脉，是启发式式打开声音与肢体上的创意，是具有探索实验性的锻炼。在国外教学工作坊，有来自全世界各地不同背景的学员，有杂技、音乐、舞蹈、戏剧，也是一样的教法，首先他们必须放空，归零，把身体教给学习原自戏曲的吐纳、组合，到多元即兴，再给他们一个文本，各自从自己的文化、体会发展出一种属于自己的人物，结果令人非常的惊讶。出乎意料的好。我称之为第三类表演，是戏曲和不同文化融合之后的奇特形式，这就是世界剧场的雏形，我想这也可以是戏曲进入世界戏剧表演体系的一种教学方法，提供给大会。可惜我太专注于舞台演出，没像铃木忠志、彼得·布鲁克、巴尔巴，他们把一生的戏剧、表演艺术、美学，提炼出一套贯穿东西剧场艺术的贡献。

曹艳

我认为戏曲演员评价意识的追求侧重的是呈现美，将戏曲表演的程式美传递给观众。而话剧表演的评价意识的追求不同，话剧表演假定性的创作方法、原则可以概括为以体面的方式加入演员的评价意识。现代戏剧将人物的心理分析作为了形象塑造的重心，呈现出内向化的趋势，简单地说就是让戏剧进入人的主观心灵世界，或者说就是把人的心灵搬上舞台，在趋势下表演艺术就要求从人物外部性格的描绘向人的内在意识的剖析拓展，从展现人物因果逻辑线向着重剖析人物心理情绪及意识流程的拓展，由此来达到揭示人性的丰富性、微妙性、深邃性、多面性的目的。通过揭示人类的命运渗透出对文化、历史、民族、人性的一种哲理思考，最终的目的是引发观众对人类的情感、命运和自我的深层次的体悟，这就是话剧表演在兼收并蓄的融合发展中拓展心理深度的人学追求。

戏剧表演教学的交流，在国际性的戏剧舞台上尤其彰显戏剧民族特征的当代追求，因此国际交流中关注的重点是艺术家自己用自己的戏剧传统讲好今天的故事，所以这类教学实践也是民族戏剧传统在当代的一种探索，刚才陈刚老师展现了这方面的表演教学实践，下面我介绍在教学中贯穿表演假定性及心理深度探索的创作实践。2019国际大学生戏剧展演，《训悍记》和同时代的昆曲戏剧情景对质，人物潜意识的性别心理特质，通过男女演员反串的手段直观外化出来，男演员扮演者师傅悍妇柳氏，他扮演柳氏的时候以轻微的表演程式行动，而当悍妇发表的时候，花脸程式的跺步、抖肩、瞪眼开使用上，用假定性凸显了独特的喜剧效果。话剧《红楼梦》是一次非常具有当代意义的创作实践，话剧《红楼梦》不追求故事情节的完整性，而是追求内在精神完整性的演出结构。《红楼梦》用演员的行动方式展现的是心灵与心灵的冲突，外化人物的心理世界，意识流动的真实和表达。演出着意描绘的是众生的心灵图谱，营造在人生的道场中行致大梦一场的诗化意向。话剧《红楼梦》通过极简的空间装置与表演的深层心理的合力，构建了一个多重时空的心灵冲突的情感场面，将中国古典悲剧以当代的艺术方式进行表达，呈现出当代的剧场诗意。通过这些教学实践我体会，当代戏剧表演实践中假定性及心理深度的探索，其核心在于追求表演的内在体验的深度与外在表现的有观念意味的形式的契合。

祁志祥

我的题目是《艺术表演的真实魅力与虚拟特征》，艺术的真实是虚拟当中的真实，是第二真实，是建立在艺术假定性上的真实，前面有好几位都谈到了假定性，艺术的假定性是艺术学原理当中重要的一个范畴基本原理。而中国戏剧，一直强调程式化，就是艺术假定的一种特定的结晶、凝聚。所以中国传统戏剧用假定性，西方现代戏剧也是用假定性，在这方面我希望各位能够很好的理解艺术的假定性与艺术真实之间的相反相成的辩证关系。在艺术上千万不要追求绝对真实，因为追求绝对真实是完成不了的，艺术的真实不是绝对的生活真实，有些生活的真实在舞台上不能去表现，也应当是回避的，比如说吐痰、昏厥、打架、强奸、凶杀等等，在生活中的事情在舞台怎么样？应当加以回避去表现，如果实在要表现用象征的手法去表现，有一句话叫冲淡，用冲淡的方式，艺术的方式冲淡、象征化，这方面中国古代做的非常好。艺术如何处理真实的魅力和艺术特征之间的关系，就是虚中求实，幻中求真，在艺术假定之中追求逼真之美，在中国传统戏曲的形体程式元素的融合和借鉴当中，从事话剧影视艺术的真实表演，塑造真实的不朽的艺术形象。

毛时安

中国的戏剧影视都是五四以后或者五四前后，作为一种新的艺术样式引进的，包括他的整个教育体系，都是当时作为一种新的文化样式，引进中国的。那么这种演技的样式和教育的体系，都是扎根在西方文化的深厚土壤当中，有它的很多科学性、合理性、规范性。但是，就中国来说，我在上海戏剧学院这个关于发展的研讨上，我多次提出上戏应该努力为构建戏剧影视表演的中国学派，还有中国风格和中国规范特点的一种表演体系、教育体系，或者说中国学派、上海学派。我想，这是我们上海戏剧学院作为一个享有盛名的戏剧教育单位应该承担的一个光荣的历史使命。具体来说，就是说我们如果看西方的演剧体系，当然有布莱希特的，也有斯坦尼的，那么我们也可以看到，从布莱希特开始，他们借鉴融合中国的一些表演方式——间离效果，等等。那么，所以我们就更加有必要重视我们的戏曲表演的那种艺术要素，把它和我们原有的戏剧影视表演体系结合起来，形成一种新的样式。那最近，日本的铃木忠志，包括欧洲的一些艺术、教育、艺术表演体系，也开始借鉴和重视，某种意义上说，和中国戏曲的表演的这种样式、手段开始结合。那么从戏剧来说，我说首先手眼身法步，对话剧影视演员的身段、表演、形体会有很多的启发。第二就是汉语，作为一种象形文字，它的这个发音吐字都有它自己特殊的美感，那么这个美感，在戏曲当中表现得特别的丰富，字头、字腹、字尾、发音、归音，它也非常讲究，那么这个对于我们戏剧和影视表演的这个发音吐字，也会有很大的借鉴作用，所以我想，只要我们认真总结中国戏曲的很多元素，那么就可以在引进的西方的现代表演、表演和教育体系当中，形成一个新的中国式的表演和教育体系。

谢柏樑

戏曲艺术表演从演程式到演人物的进阶，话剧从重内心体验到外在表现的发展，影视表演从戏曲中学习的传统神韵、从话剧中借鉴的心理体验和深厚功底，以及更加重视现场化、真实感和情感画面饱和度的表演，在中华民族美学精神的大背景下，已经形成了彼此融汇、相得益彰的大趋势。但是如何从自发到自觉、从偶然到必然、从单项表演变成融会贯穿通大道的表演艺术的自觉追求，基于中国文化沃土、戏曲传统的滋养，建设戏剧影视表演的中国学派，如何在理论上有系统，在实践中有成就，在观众中有口碑、在国际上有更加广泛的认同，任重且道远，趱路在脚下。

罗怀臻

剧场艺术，就是假定性的，在舞台上生活的，没有对错，今天讨论这个话题，中国戏曲跟影视表演没有对错。我呼应一下谢教授，但是我把他的话再说的大一点，已经不是中国戏曲要建立自己的理论体系，是中国的表演艺术要建立自己的体系。

80年代以后，我们开始反思自己，我们培养出来的人为什么没有四大天王，为什么培养不出张国荣？培养不出梅兰芳？他们能歌善舞、能演戏，什么都是最好，是哪个学校毕业的？不是中戏也不是上戏出来的。从“传”字辈的唱戏时代进入到演戏时代，现在进入到演艺时代，不仅仅在镜框式舞台演出，可能要在网络、晚会上演出，可像万茜这种素养的演员越来越少，她可以演电影、可以演电视，也可以演《乘风破浪的姐姐》。表演系是不是要考虑改名演艺学院，培养综合的演艺人才？我已经感觉到中国的演艺艺术又进入到一个新时代——全媒体的演播时代。也许今天演员会说，剧场是神圣的，人的身体表演为王，我干嘛要间接的演出呢？但是这种观念在体育转播当中适用吗？去看欧洲杯时，在现场可以看到他右脚怎么运球、踢球的吗？但是非常了解他的跑位、了解他的脚法、了解他重心变换的演播者就会让我们看到他最精彩的右脚。所以他的尊严还是人的身体，但是他传播的空间大。我们的表演能不能适应，在这种前提下还有中国的风格？中国的表演就是这种风格，我相信这种风格是存在的，怎么把它描绘出来，并且变成可操作的东西。方传芸先生已为我们做了第一次的功课、第一份的教案，就像上戏的学生多了一份营养餐，否则就缺一份营养，缺碘、缺钙，这份营养餐让我们的营养比较均衡、比较全面。

研究方传芸也要像研究斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理论一样，找到中国戏曲表演教学的经验，更新当代表演教学的体系，形成中国表演风格特点，进而建立中国表演艺术教学学派。

一切过往，皆为序章

一天的研讨会，干货满满，时不我待，只争朝夕！让我们共同携手，不断知识创新、理论创新、方法创新，推进中国戏曲与当代戏剧影视表演教学融合与发展，加快建构中国式现代化表演教育体系，使中国式现代化表演教育真正屹立于世界戏剧之林。

撰文：林青虹  拍摄：秦彩斌  编辑：孔佳艺