读着你的文章，感觉你字字句句写到我心坎儿上去了……

    目前，表演理论几乎是空白，更谈不上活跃，缺乏真正的表演艺术理论的探讨气氛。

    表演理论很难写，特别是要想把演员对角色创作时“动态”心理的微妙过程写清楚，更是难上加难，因为它是一种转瞬即逝的心理过程，而你却把它写出来了，真是了不起！

    我演了许多的戏，把实践经验逐步提升到理论上，并用自己的感觉不断地去充实它。你在表演系从事教学，演戏不多，却抓住了表演的规律，这是为什么？而且，你这理论文章，它不是干巴巴的，而是写的有感觉、有感性的，确实抓住了演员创作时的心理活动，你把演员心里想着的，不大会表达出来的，以及它们不敢说出口的，那种感觉、气度、情境，都给挖掘出来、表达出来，写出来了……这是件颇不容易的事。这真是了不起！

    起初读此书名——《演员主体意识的觉醒》？心想演员演戏就是演戏，怎么还有《觉醒》?读后明白了，演员是得要“感觉自己的感觉”，是得要“唤醒”自己主体的感觉，也就是认识自己的创作心理过程。

    你在书中提到“感觉自己的感觉”这样一个词儿，初读它时，直觉有点“绕”，不易懂，仔细读下去，再想想自己的演戏体会，演员确实总在“感觉自己的感觉”，也就是说，他在不断揣摩着角色的同时，也总在揣摩着自己创作过程，认识着自己的创作过程，才有可能把握着创作过程。演员“感觉自己的感觉”这种情况确实存在。否则，他就是个糊涂的演员。“感觉自己的感觉”，妙！这个提法妙！

    有个故事：一位日本女演员，起初总对情感戏有抵触。后来，她的母亲去世了，在灵前哭得十分伤心。她突然意识到并且问自己：“我的感情怎么发动的？”这就是一个从事演员职业的人才会发出的自问，即“感觉自己的感觉”。

    演员必须唤起“感觉自己的感觉”，才有可能一步步进入、达到你所说的那种“高峰体验”的“灵感状态”。

    《觉醒》第37页，你的标题是“感觉自己的感觉、演员与角色的碰撞、主体意识的觉醒”，——这里是你文章的精华，这个标题的三句应该分为三行，一句一行：

        “感觉自己的感觉；

         演员与角色的碰撞；

         主体意识的觉醒”

    ——这样排列就对了。

    你在该书第38页第二段第三行至此段结束写道：“有了‘觉醒’，才能称得上是一名训练有素的合格演员，具备了演员自觉地创造意识，才可能有能力承担舞台角色形象的创造任务。随着创作经验的不断丰富，演技水平的提高，‘觉醒’的程度也越高。它的心理生理基础是，从演员的大脑到全身的肢体，形成了一个相对稳定、并在动态中不断有新的‘接通’与丰富、从而无止境地‘优化’着的广大暂时联系系统，使演员能够自如地应答舞台创作过程中各种内外部刺激与挑战，让一切难题迎刃而解，进而去摘取‘灵感的桂冠’，取得艺术创造的辉煌，达到‘高峰体验’！”

    这段话，使我不由得联想起演出《西哈诺》【3】时的情景，尤其是第三幕“楼台会”那场戏，那种感情完全投入的情境，那种表演创作中酣畅淋漓的感觉。

    西哈诺长了个奇大的鼻子，自惭形秽，他又不得不遵照自己暗恋的表妹的嘱托——帮助照看她的爱人——却是自己情敌的克利斯坚，这场戏地点是在表妹霍克桑娜花园的阳台下。起先是西哈诺给克利斯坚提词儿，教他怎样说诗句一般的情话，可是这个外表英俊潇洒的帅哥，内在才智平庸，迟钝木讷，学也学不会。不得已，西哈诺只得自己挺身而出，在夜幕笼罩下，装作克利斯坚当“替身”，与表妹直接对话。这样的场面当然是喜剧性的。西哈诺的言语非常机智，巧妙，幽默，漂亮。在做“替身”与表妹的谈爱中，不由得唤起了自己久久埋藏在心底对表妹真诚的爱，我便抓住这个与表妹直接对话表白的时机，由替别人表白变成了本人直接向对方倾吐深藏已久的爱情。身份发生了变化，自惭形秽的顾虑一下子抛到九霄云外，本为诗人天才的他，爱情的诗句，像奔涌的瀑布一样倾泻而出！我记得那时，作为演员的我，内在创作热情涌动着，形体却丝毫没有用力，而是放松，自在，游刃有余，进入了一种酣畅淋漓的“高峰体验”！

    当然，当表妹霍克桑娜听到那么多优美的诗句被深深打动时，爬上阳台去和她接吻的却不是西哈诺，而是克里斯坚。——这就是这出喜剧的悲剧一面。

    每演到第三幕“楼台会”这场戏时，观众席里总不时传来畅快的大笑声。作为正沉醉在喜剧创作氛围中的我，真是太喜欢观众的笑声了！可是我又不能因为这种“陶醉”而忽略人物形象内心的塑造，丢掉西哈诺这场戏的戏剧动作，那就是：抓住这美好的时机，倾吐埋藏已久的爱。于是，在欣喜地听到观众笑声“跳出”角色的同时，我又必须运用表演内部技巧、内部言语、内心独白，引导自己“进入”到下一个体验角色的“美丽瞬间”（这是你的词）中去。每次演出结束，我浑身都是一种酣畅淋漓的美好体验！

（王昆：老娄，你在舞台上的这种“畅快淋漓”美感体验，是你在艺术创作道路上，长期对真、善、美孜孜不倦地追求，人格整体境界的自我塑造，以及曾经受到过严格的表演训练和严正艺术创作道路的选择，分不开的。这种“灵感”过程的出现，“高峰体验”的降临，似乎是“并未苛求”，却又“势在必得”！这种高级“享受”，并不是个个演员都有可能企及的，它纯属于表演艺术家们的“特权”！——这种“高峰体验”，有的演员一生都难以获得，错把“硬演”、“大喊大叫”、“搔首弄姿”当作最大满足，或者说，始终没“找到感觉”。）

    是的，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，必须要找到那个“正确的舞台自我感觉”。当前，找不到它的，大有人在。还有的演员，虽尚未“开窍”，但他不满足，总在克服着自己的“游离”状态，我相信，总有一天会“觉醒”过来，“找到感觉”，企及到他所追求的“最高境界”！这个“觉醒”和“感觉”，是和演员具有的整体艺术观密切联系的。

    关于“觉醒”的如何获得，你也说了：

        技术的锻炼；

        平时的做人；

        人格的尊严；

        生活的观察；

        文化的积累；

        美好的心灵……

总之，你把艺术家埋藏灵魂深处那种创造的原动力，都给挖掘出来，写出来了，而且是大气地给说出来了……

    我还要说一句：演员没有投入规定情境的体验，就没有艺术！

（王昆：老娄，其实你的话也“说到我的心坎儿上”了。说实在的，我是在写作过程中，尽可能运用文学的语言，试图来阐明一场理科的思考。每使用一个字一个词，都在掂量着它的文字策略后果，——它能否吸引演员的眼球？能否打动他们的心？因为像这样一篇从哲学角度来讨论演员“动态系统”创作过程的文章，不得不涉及到哲学、美学、心理学等相关领域，我实在没有把握能否让一些活泼好动、想象驰骋、情感丰富，但对抽象概念、逻辑推理不甚感兴趣的演员大人们看得进去？今天听到你这样一位饶有成就的表演艺术家如是说，对我的著作给出了一个肯定的评价，使我备受鼓舞！）

    还有，你的关于“演员、角色、观众——三者关系”，——这个提法好，这个提法非常重要而有现实意义！

    一般谈表演艺术，只提“演员与观众”两个方面，而你说了三个方面，这好，这就全面了。演员是通过角色才有资格与观众见面的；观众是通过对角色的欣赏和感受才认识演员的价值的。

    长期以来，角色这个环节被抽掉了，变成“演员——观众”直接见面，这是对表演艺术的偷梁换柱！

    尤其是目前的“追星时代”，人们已经淡忘了艺术欣赏的初衷，是在演员创造艺术形象和观众欣赏艺术品的相互共鸣中，双方一同升华情感境界。而今，有一些戏剧演出，艺术价值削弱了，甚至没有了，看不见人物形象，只看见明星本人。这样光强调商业操作一面，于是演员也被成为了商品。

    如果我不是创造人物形象，只是换服装、化妆，行吗？

    话剧的功夫在于：剥光了一切表现的形式、样式、手法、手段，余下的那就是话剧的功夫。这就是：注意力、想象、欲望、感觉、思考判断、交流、互动等。

    挖掘人的内心活动，揭示人的精神生活，这是话剧的功夫！

    有限的舞台空间，无穷的创造活力。这是话剧的功夫！

（王昆：你说的这是根！有根才有树！）

    我喜爱话剧艺术，演员在各种活生生的人们面前，现场演绎活生生的人们之间，怀着涌动的欲望，为了实现某个目的，相互碰撞，闪现出亮丽的行动火花，演员和观众在现场共同获得一种人生的感悟，一种美得享受。……

    如果我不是创造人物形象，只是换服装、化妆，行吗？

    1979年，我是丑角演员张天乐；

    1981年我是孙中山；

    如果只换换服装、变变化妆，行吗？

    1984年，我扮演宫廷音乐家萨里耶利，这是一个妒忌者的典型形象，亲手害死了风华正茂35岁的莫扎特；这是一出悲剧；

    1985年，我变成了西哈诺，剑客，诗人，痴情，豪放；这是一出浪漫主义的喜剧；

    1986年，我又变成了权欲至上、冷酷无情的凯撒；

    1996年，在《商鞅》里，我是太傅公子虔……

（王昆：你的每个角色，就是一棵棵枝叶茂盛的参天大树！）

    演员的这种变，不只是服装变，化妆变，更是性格变，气质变，神态变。

    演员的艺术使命，就是创造具有鲜明性格特征的人物形象。

    观众是透过人物形象与演员之间发生一种审美关系的。——这就是表演艺术和戏剧艺术存在的价值！

    所以我说，你把“演员、角色、观众三者关系”……作为表演艺术的基础，这样提法就全面了，系统了。

    我写书的过程，是边写边学着怎样写。因为，演员创作时，那种内心的奉献，那种内心情感的付出，不是一般人能够感受得到、理解得到的，要想探究演员创造角色的各个方面，并用文字表达出来，确实是有困难的！

    我写的实，让人看了便于操作。

    我注意到，你每篇论文前都有一段“高山与平地的对话”，好！有哲学高度，把每篇文章的哲学高度拎了出来，很有意思……

（王昆：我写《演员主体意识的觉醒》这本书，主要是试图对自柏拉图——两千五百多年以来，关于演员创作心里状态、心理过程的争论，做一个思考和追究，也可以说，我是在给自己提出命题，试为自己作答疑解惑。比如：柏拉图说，演员那会儿是“神灵附体”；席勒说是在“梦游”；狄德罗认为演员创作过程中绝对是一种纯理性的创造行为；斯坦尼斯拉夫斯基认为理想的境界是一种不自觉的下意识状态；而布莱希特则提出了“间离效果”说，即演员与角色之间应保持“间离”，演员应该像一个讲故事的人那样，以“第三人称”向观众“叙述”角色；如此等等。于是，我想要探究的是：当一个演员，肩负着一定的文化使命——角色形象的创造任务，并被放在了一个特定的环境下——时空有限的舞台上和观众面前时，那个不以他主观意志、也不以某戏剧家或某种作品风格为转移的，那个客观存在着的心理规律及其心理生理（大脑机制）的基础，是什么？其中有一些是过去表演艺术学科里从未涉及过的课题，它们应属于表演学基础理论这一块。发文的目的，表达自己的见解外，企盼能向表演艺术家们及活跃在第一线的演员们请教，互动，共同探讨。文章脱稿后，开始犯愁，请哪位来检验它有否科学存在价值呢？想来想去，决定去请教戏剧美学家，也是我院前院长陈恭敏教授，于是他成为第一个为我阅卷、打分的考官。当我读完他写给我的来信时，几乎要欢呼起来，就像足球运动员踢进了一个球那样兴奋！恭敏老师那封信，正如你的言语：“字字句句写到我心坎儿里去了！”他彻底看穿了我的“秘密”，说我是运用“三论”——信息论、控制论、系统论——作为“表演学的顶层结构”。今天，你以一个表演艺术家的角度来评价了我。我们三方面——美学家恭敏教授、你表演艺术家和我这个书作者，——形成一个融会贯通、相互印证的“三角形”！我感到无比幸运！）

    ……找几个人坐下来，细心交流对这本书的读后感，这本书是要仔细阅读的……

【注1】  娄际成：原上海青年话剧团演员，现上海话剧中心演员。表演艺术家，表演艺术成就卓著。曾杰出地塑造了《年轻的一代》、《战斗里成长》、《闯江湖》、《莫扎特之死》、《孙中山与宋庆龄》、以及《西哈诺》等一系列经典剧目中的男主人公形象，获得戏剧界专家们及广大观众赞誉。著有《我与他》一书。

【注2】  王昆：上海戏剧学院副研究员，《演员主体意识的觉醒》一书作者。

【注3】  《西哈诺》法国新浪漫主义剧作，埃德蒙•罗斯当（1868——1918）著。戏剧主人公西哈诺，不仅是一个锐不可当的剑客，同时也是一位天才的诗人，在斗剑时也能配合动作吟出漂亮的诗句。不过由于他长着一个出奇的大鼻子而自惭形秽，长期把自己对表妹的爱情深藏在心里；暗地里用代写情书等，促成外表英俊潇洒、内在贫乏平淡的情敌与表妹的情缘。直到他生命的临终，才向表妹吐露真情。1985年，上海青年话剧团精彩地演出了该剧，娄际成饰演西哈诺。导演：伍黎、马邻。

              娄际成    签字                                                       王  昆    整理  

                                                                                                                 2017年6月