《演员主体意识的觉醒》 娄际成访谈记

关于表演艺术理论的对话——娄【1】评王昆著《演员主体意识的觉醒》【2】

   读着你的文章,感觉你字字句句写到我心坎儿上去了……

    目前,表演理论几乎是空白,更谈不上活跃,缺乏真正的表演艺术理论的探讨气氛。

    表演理论很难写,特别是要想把演员对角色创作时“动态”心理的微妙过程写清楚,更是难上加难,因为它是一种转瞬即逝的心理过程,而你却把它写出来了,真是了不起!

    我演了许多的戏,把实践经验逐步提升到理论上,并用自己的感觉不断地去充实它。你在表演系从事教学,演戏不多,却抓住了表演的规律,这是为什么?而且,你这理论文章,它不是干巴巴的,而是写的有感觉、有感性的,确实抓住了演员创作时的心理活动,你把演员心里想着的,不大会表达出来的,以及它们不敢说出口的,那种感觉、气度、情境,都给挖掘出来、表达出来,写出来了……这是件颇不容易的事。这真是了不起!

 

    起初读此书名——《演员主体意识的觉醒》?心想演员演戏就是演戏,怎么还有《觉醒》?读后明白了,演员是得要“感觉自己的感觉”,是得要“唤醒”自己主体的感觉,也就是认识自己的创作心理过程。

    你在书中提到“感觉自己的感觉”这样一个词儿,初读它时,直觉有点“绕”,不易懂,仔细读下去,再想想自己的演戏体会,演员确实总在“感觉自己的感觉”,也就是说,他在不断揣摩着角色的同时,也总在揣摩着自己创作过程,认识着自己的创作过程,才有可能把握着创作过程。演员“感觉自己的感觉”这种情况确实存在。否则,他就是个糊涂的演员。“感觉自己的感觉”,妙!这个提法妙!

    有个故事:一位日本女演员,起初总对情感戏有抵触。后来,她的母亲去世了,在灵前哭得十分伤心。她突然意识到并且问自己:“我的感情怎么发动的?”这就是一个从事演员职业的人才会发出的自问,即“感觉自己的感觉”。

    演员必须唤起“感觉自己的感觉”,才有可能一步步进入、达到你所说的那种“高峰体验”的“灵感状态”。

    《觉醒》第37页,你的标题是“感觉自己的感觉、演员与角色的碰撞、主体意识的觉醒”,——这里是你文章的精华,这个标题的三句应该分为三行,一句一行:

        “感觉自己的感觉;

         演员与角色的碰撞;

         主体意识的觉醒”

    ——这样排列就对了。

    你在该书第38页第二段第三行至此段结束写道:“有了‘觉醒’,才能称得上是一名训练有素的合格演员,具备了演员自觉地创造意识,才可能有能力承担舞台角色形象的创造任务。随着创作经验的不断丰富,演技水平的提高,‘觉醒’的程度也越高。它的心理生理基础是,从演员的大脑到全身的肢体,形成了一个相对稳定、并在动态中不断有新的‘接通’与丰富、从而无止境地‘优化’着的广大暂时联系系统,使演员能够自如地应答舞台创作过程中各种内外部刺激与挑战,让一切难题迎刃而解,进而去摘取‘灵感的桂冠’,取得艺术创造的辉煌,达到‘高峰体验’!”

    这段话,使我不由得联想起演出《西哈诺》【3】时的情景,尤其是第三幕“楼台会”那场戏,那种感情完全投入的情境,那种表演创作中酣畅淋漓的感觉。

    西哈诺长了个奇大的鼻子,自惭形秽,他又不得不遵照自己暗恋的表妹的嘱托——帮助照看她的爱人——却是自己情敌的克利斯坚,这场戏地点是在表妹霍克桑娜花园的阳台下。起先是西哈诺给克利斯坚提词儿,教他怎样说诗句一般的情话,可是这个外表英俊潇洒的帅哥,内在才智平庸,迟钝木讷,学也学不会。不得已,西哈诺只得自己挺身而出,在夜幕笼罩下,装作克利斯坚当“替身”,与表妹直接对话。这样的场面当然是喜剧性的。西哈诺的言语非常机智,巧妙,幽默,漂亮。在做“替身”与表妹的谈爱中,不由得唤起了自己久久埋藏在心底对表妹真诚的爱,我便抓住这个与表妹直接对话表白的时机,由替别人表白变成了本人直接向对方倾吐深藏已久的爱情。身份发生了变化,自惭形秽的顾虑一下子抛到九霄云外,本为诗人天才的他,爱情的诗句,像奔涌的瀑布一样倾泻而出!我记得那时,作为演员的我,内在创作热情涌动着,形体却丝毫没有用力,而是放松,自在,游刃有余,进入了一种酣畅淋漓的“高峰体验”!

    当然,当表妹霍克桑娜听到那么多优美的诗句被深深打动时,爬上阳台去和她接吻的却不是西哈诺,而是克里斯坚。——这就是这出喜剧的悲剧一面。

    每演到第三幕“楼台会”这场戏时,观众席里总不时传来畅快的大笑声。作为正沉醉在喜剧创作氛围中的我,真是太喜欢观众的笑声了!可是我又不能因为这种“陶醉”而忽略人物形象内心的塑造,丢掉西哈诺这场戏的戏剧动作,那就是:抓住这美好的时机,倾吐埋藏已久的爱。于是,在欣喜地听到观众笑声“跳出”角色的同时,我又必须运用表演内部技巧、内部言语、内心独白,引导自己“进入”到下一个体验角色的“美丽瞬间”(这是你的词)中去。每次演出结束,我浑身都是一种酣畅淋漓的美好体验!

 

(王昆:老娄,你在舞台上的这种“畅快淋漓”美感体验,是你在艺术创作道路上,长期对真、善、美孜孜不倦地追求,人格整体境界的自我塑造,以及曾经受到过严格的表演训练和严正艺术创作道路的选择,分不开的。这种“灵感”过程的出现,“高峰体验”的降临,似乎是“并未苛求”,却又“势在必得”!这种高级“享受”,并不是个个演员都有可能企及的,它纯属于表演艺术家们的“特权”!——这种“高峰体验”,有的演员一生都难以获得,错把“硬演”、“大喊大叫”、“搔首弄姿”当作最大满足,或者说,始终没“找到感觉”。)

 

    是的,正如斯坦尼斯拉夫斯基所说,必须要找到那个“正确的舞台自我感觉”。当前,找不到它的,大有人在。还有的演员,虽尚未“开窍”,但他不满足,总在克服着自己的“游离”状态,我相信,总有一天会“觉醒”过来,“找到感觉”,企及到他所追求的“最高境界”!这个“觉醒”和“感觉”,是和演员具有的整体艺术观密切联系的。

 

    关于“觉醒”的如何获得,你也说了:

        技术的锻炼;

        平时的做人;

        人格的尊严;

        生活的观察;

        文化的积累;

        美好的心灵……

总之,你把艺术家埋藏灵魂深处那种创造的原动力,都给挖掘出来,写出来了,而且是大气地给说出来了……

    我还要说一句:演员没有投入规定情境的体验,就没有艺术!

 

(王昆:老娄,其实你的话也“说到我的心坎儿上”了。说实在的,我是在写作过程中,尽可能运用文学的语言,试图来阐明一场理科的思考。每使用一个字一个词,都在掂量着它的文字策略后果,——它能否吸引演员的眼球?能否打动他们的心?因为像这样一篇从哲学角度来讨论演员“动态系统”创作过程的文章,不得不涉及到哲学、美学、心理学等相关领域,我实在没有把握能否让一些活泼好动、想象驰骋、情感丰富,但对抽象概念、逻辑推理不甚感兴趣的演员大人们看得进去?今天听到你这样一位饶有成就的表演艺术家如是说,对我的著作给出了一个肯定的评价,使我备受鼓舞!)

 

    还有,你的关于“演员、角色、观众——三者关系”,——这个提法好,这个提法非常重要而有现实意义!

    一般谈表演艺术,只提“演员与观众”两个方面,而你说了三个方面,这好,这就全面了。演员是通过角色才有资格与观众见面的;观众是通过对角色的欣赏和感受才认识演员的价值的。

    长期以来,角色这个环节被抽掉了,变成“演员——观众”直接见面,这是对表演艺术的偷梁换柱!

    尤其是目前的“追星时代”,人们已经淡忘了艺术欣赏的初衷,是在演员创造艺术形象和观众欣赏艺术品的相互共鸣中,双方一同升华情感境界。而今,有一些戏剧演出,艺术价值削弱了,甚至没有了,看不见人物形象,只看见明星本人。这样光强调商业操作一面,于是演员也被成为了商品。

 

    如果我不是创造人物形象,只是换服装、化妆,行吗?

    话剧的功夫在于:剥光了一切表现的形式、样式、手法、手段,余下的那就是话剧的功夫。这就是:注意力、想象、欲望、感觉、思考判断、交流、互动等。

    挖掘人的内心活动,揭示人的精神生活,这是话剧的功夫!

    有限的舞台空间,无穷的创造活力。这是话剧的功夫!

 

(王昆:你说的这是根!有根才有树!)

 

    我喜爱话剧艺术,演员在各种活生生的人们面前,现场演绎活生生的人们之间,怀着涌动的欲望,为了实现某个目的,相互碰撞,闪现出亮丽的行动火花,演员和观众在现场共同获得一种人生的感悟,一种美得享受。……

 

    如果我不是创造人物形象,只是换服装、化妆,行吗?

    1979年,我是丑角演员张天乐;

    1981年我是孙中山;

    如果只换换服装、变变化妆,行吗?

    1984年,我扮演宫廷音乐家萨里耶利,这是一个妒忌者的典型形象,亲手害死了风华正茂35岁的莫扎特;这是一出悲剧;

    1985年,我变成了西哈诺,剑客,诗人,痴情,豪放;这是一出浪漫主义的喜剧;

    1986年,我又变成了权欲至上、冷酷无情的凯撒;

    1996年,在《商鞅》里,我是太傅公子虔……

 

(王昆:你的每个角色,就是一棵棵枝叶茂盛的参天大树!)

 

    演员的这种变,不只是服装变,化妆变,更是性格变,气质变,神态变。

    演员的艺术使命,就是创造具有鲜明性格特征的人物形象。

    观众是透过人物形象与演员之间发生一种审美关系的。——这就是表演艺术和戏剧艺术存在的价值!

    所以我说,你把“演员、角色、观众三者关系”……作为表演艺术的基础,这样提法就全面了,系统了。

 

    我写书的过程,是边写边学着怎样写。因为,演员创作时,那种内心的奉献,那种内心情感的付出,不是一般人能够感受得到、理解得到的,要想探究演员创造角色的各个方面,并用文字表达出来,确实是有困难的!

    我写的实,让人看了便于操作。

 

    我注意到,你每篇论文前都有一段“高山与平地的对话”,好!有哲学高度,把每篇文章的哲学高度拎了出来,很有意思……

 

(王昆:我写《演员主体意识的觉醒》这本书,主要是试图对自柏拉图——两千五百多年以来,关于演员创作心里状态、心理过程的争论,做一个思考和追究,也可以说,我是在给自己提出命题,试为自己作答疑解惑。比如:柏拉图说,演员那会儿是“神灵附体”;席勒说是在“梦游”;狄德罗认为演员创作过程中绝对是一种纯理性的创造行为;斯坦尼斯拉夫斯基认为理想的境界是一种不自觉的下意识状态;而布莱希特则提出了“间离效果”说,即演员与角色之间应保持“间离”,演员应该像一个讲故事的人那样,以“第三人称”向观众“叙述”角色;如此等等。于是,我想要探究的是:当一个演员,肩负着一定的文化使命——角色形象的创造任务,并被放在了一个特定的环境下——时空有限的舞台上和观众面前时,那个不以他主观意志、也不以某戏剧家或某种作品风格为转移的,那个客观存在着的心理规律及其心理生理(大脑机制)的基础,是什么?其中有一些是过去表演艺术学科里从未涉及过的课题,它们应属于表演学基础理论这一块。发文的目的,表达自己的见解外,企盼能向表演艺术家们及活跃在第一线的演员们请教,互动,共同探讨。文章脱稿后,开始犯愁,请哪位来检验它有否科学存在价值呢?想来想去,决定去请教戏剧美学家,也是我院前院长陈恭敏教授,于是他成为第一个为我阅卷、打分的考官。当我读完他写给我的来信时,几乎要欢呼起来,就像足球运动员踢进了一个球那样兴奋!恭敏老师那封信,正如你的言语:“字字句句写到我心坎儿里去了!”他彻底看穿了我的“秘密”,说我是运用“三论”——信息论、控制论、系统论——作为“表演学的顶层结构”。今天,你以一个表演艺术家的角度来评价了我。我们三方面——美学家恭敏教授、你表演艺术家和我这个书作者,——形成一个融会贯通、相互印证的“三角形”!我感到无比幸运!)

 

    ……找几个人坐下来,细心交流对这本书的读后感,这本书是要仔细阅读的……

 

 

【注1  娄际成:原上海青年话剧团演员,现上海话剧中心演员。表演艺术家,表演艺术成就卓著。曾杰出地塑造了《年轻的一代》、《战斗里成长》、《闯江湖》、《莫扎特之死》、《孙中山与宋庆龄》、以及《西哈诺》等一系列经典剧目中的男主人公形象,获得戏剧界专家们及广大观众赞誉。著有《我与他》一书。

【注2  王昆:上海戏剧学院副研究员,《演员主体意识的觉醒》一书作者。

【注3  《西哈诺》法国新浪漫主义剧作,埃德蒙•罗斯当(1868——1918)著。戏剧主人公西哈诺,不仅是一个锐不可当的剑客,同时也是一位天才的诗人,在斗剑时也能配合动作吟出漂亮的诗句。不过由于他长着一个出奇的大鼻子而自惭形秽,长期把自己对表妹的爱情深藏在心里;暗地里用代写情书等,促成外表英俊潇洒、内在贫乏平淡的情敌与表妹的情缘。直到他生命的临终,才向表妹吐露真情。1985年,上海青年话剧团精彩地演出了该剧,娄际成饰演西哈诺。导演:伍黎、马邻。

                 

              娄际成    签字                                                             整理  

                                                                                                                 20176